2008年2月28日 星期四
岳飛的死是時代的悲劇嗎?
也許這篇文章已經轉貼了好幾次
但依舊是一篇值得思考和重讀的歷史論點
費了一些時間找到兩幅珍貴的手蹟
岳飛的死是時代的悲劇：秦檜是個大大的忠臣？
秦檜（1090──1155），字會之，江寧（今江蘇南京）人。進士出身，在北宋時曾任密州教授、監察禦史、禦史中丞。南宋時曾任吏部尚書、參知政事、宰相、被封為太師，魏國公。死後高宗加封他為“申王”，謚號獻忠。 可見他在宋高宗心目中的地位。他在宋高宗心裏絕對是個大忠臣。可是幾百年後的今天有人說他的宋朝賣國賊，金國派來的奸細。而事實上至今絲毫找不出秦檜賣國的證據，反而到有秦檜愛國的證據........(上圖宋高宗趙構寫給岳飛的信)
西元1126年，金兵突襲北宋京城成功。在金人未攻破汴京前，秦檜一直主張抗金，反對割地求和。在金人的威逼下，宋朝百官議立張邦昌為帝。秦檜竟站出來反對，立議狀要存趙氏。結果秦檜被金人俘虜北去。秦檜此舉，頗受人民讚揚。可以說秦檜若不出站來立議狀要存趙氏，就不大可能會被虜走受苦受罪。或許還會在偽齊政府裏做大官享受榮華富貴。秦檜到金國後，受到金元帥粘罕另眼看待。忍辱負重為徽宗寫乞和書。可以說這完全是忠臣之舉（誰那麼傻寫乞和書，給自己找後人唾罵的理由）。其後他被金太宗完顏晟賜給左監軍完顏昌。在金國期間並不無任何變節之舉。西元1130年完顏昌攻楚州時秦檜趁機逃回宋朝。秦檜說，他是殺了金人監己者，棄舟而來。此說不信也罷，但說秦檜投靠金人並無任何根據，說是秦檜金朝派來的內奸純屬無稽之談。從外處逃脫的例子自古有之，如西漢的張騫從西域匈奴手中逃回漢朝。宋朝也有很多人如辛棄疾、文天祥等等......宋高宗決不是個無能的昏君。宋朝的百官百姓也不傻。秦檜是主和派的代表，但不能說主和派就是投降派，主和派與主戰派只是看問題的角度或所想的側重點不同。議和秦檜是充分考慮到當時情況，做出的選擇。
宋自開創以來就以統一中國為祖訓，這一點無論北宋南宋都沒有忘記過。只是對手軍力太過強大，難以實現。幾次努力與嘗試，一直沒有成功。（為了統一中國，宋人聯合野蠻的金國，出賣了百年和好和對中原文明更親近的遼國，還是為了統一中國，宋朝又聯合更加野蠻的蒙古，滅了熱忠於漢化的金國。）說高宗怕迎回二帝自己就當不成皇帝了，這更是主觀臆想。趙構在即位昭書說：“同奚兩宮之復。”可見趙構在即位之初就下以迎回二帝為奮鬥目標。迎二帝是趙構首先提出來的。“二帝”也根本就不想當再當什麼皇帝了。（徽宗根本就不想當皇帝42歲就傳位給欽宗，欽宗在金國也託人捎信給趙構，告訴他只要把他們迎回來，他做平民都是高興的。一個亡國之君哪還有臉面再做皇帝？）說高宗因怕迎回二帝而主張和談根本就不成立。主和是穩妥的做法，先保存實力，修養生息，以圖日後再戰。主戰是冒險的做法，成功則收復失地，不成則國破人亡。高宗決定採取主和的觀點，完全是經過通盤考慮後做出的穩妥策略。秦檜的仕途也並非一帆風順，和平的談判道路也並非平坦，金國也有主和派與主戰派。秦檜也曾一度被罷免丞相之職。西元1137年徽宗克死他鄉。同年高宗任命秦檜為主持與金古國議和。經過艱苦的談判到西元1139年在秦檜努力下終於和金朝達成和平協議。史稱“紹興和議”，和議的主要內容：“宋帝向金稱臣，宋每年交銀25萬兩，帛25萬匹。金歸還偽齊劉豫統治下的河南、陜西部分地區，並送還宋欽宗及宋徽宗梓棺，“許還梓宮、母、兄、親族”。如果此協議達成秦檜無疑是人民的一號功臣，一、迎回二帝，二、收回領土。雖然一時納錢稱臣，但若知恥而後勇、忍辱負重、臥薪嘗膽，宋國終有一天會報仇血恨。（事實也證明金亡於宋蒙之手）當時人們都以為和平即將到來，欽宗南歸在即。“紹興和議”簽定後，宋高宗就下詔：“淵聖皇帝宮殿令臨安府計度修建”準備讓欽宗回來後賦閒優養。如果高宗不想迎二帝，“紹興和議”簽定前就可以在談判時偷偷的對金人不讓二帝回來。而事實是紹興和議的內容是金國答應迎回二帝......
岳飛也打算辭職，他呈給高宗的奏章言：“今講好已定，兩宮天眷不日可還，偃武休兵，可期歲月，臣之所情，無避事之謗。”（岳飛在《乞出師札子》上，寫到：“異時迎還太上皇、寧德皇后梓宮，奉迎天眷歸國，使宗廟再安，萬姓同歡，陛下高枕萬年，無北顧之憂，臣之志願畢矣。然後乞身歸田裏，此臣夙昔所自許者。”）可見，這和約在岳飛及大多數宋人眼力跟本不是什麼賣國條約，人們也對秦檜這些年來的努力艱苦的談判成果非常滿意。同時也說明“迎二聖”根本不是岳飛與趙構矛盾的根本所在。如果秦檜是賣國賊，如果是賣國條約，那簽定這“賣國”協議也不會長達七年之久，那人民也不會歡欣喜悅了。除非所有的人民都是賣國賊了。 但是歷史是無情的，秦檜註定不能成為千古名相、人民眼中的英雄、宋國的一號功臣。轉年，金國突然發生政變。兀術政變成功撕毀和議，決計不放欽宗，以備萬一日後軍事失利，金人揚言要讓欽宗來做皇帝，和南方的高宗對立。讓欽宗“安坐汴京，其禮無有弟與兄爭”，金人對汴京的百姓說：“讓你們的舊主人來做這個江山。”兀術把欽宗當一張王牌和宋高宗鬥。金國也有主和派與主戰派。兀術就是主戰派，金國主戰派掌權後，金兵大舉分兵南下。戰爭也成就了岳飛。當時雙方國力都消耗的差不多了，雖然岳家軍取得勝利，但其他的幾路宋軍皆敗。另外岳家軍也損失嚴重。
岳飛的死是時代的悲劇，也是他個人的悲劇。時代的悲劇在於當時的現實環境與條件不允許實現他的壯志雄心。岳家軍雖然能打，但是畢竟是強弩之末。另外金國還擁有大量騎兵主力。以步兵為主的南宋軍隊在平原地區還可以與金國的精銳騎兵較量。但若勞軍遠征準備不充分，在金國的土地上和大量的騎兵精銳較量，可以說勝利的希望不大。（之前有宋太宗兩次伐遼的失敗，之後也有的宋軍自認準備充足大舉進攻金國的慘敗。）他的主戰觀點和當時人民的願望、國家的政策相衝突。個人的悲劇在於是他個人性格所至。岳飛忠事不忠人，違背了“軍人以服從命令為天職”，連續十二道金牌才把他招回，就是說他連續十一次抗旨。不聽聖旨召喚可以說是和趙構對著幹。岳飛正是趙構一手提拔的大將，襄陽大捷之後，皇帝趙構和宰相張俊，對岳飛十分倚重，在解除劉世光兵柄後，有意把這支部隊並到岳家軍中，並在《禦扎》中提出以“將雪國家之恥，拯海內之窮”的重任交給岳飛。任何一個君王都不可能容忍，岳飛被殺不是因為他能打勝仗，而是因為他打了勝仗後不可一世、目空一切、說話無避諱。西元1137年，岳飛曾奏請立儲之事，岳飛作為大將干預朝廷上的立儲大事，岳飛本身有能力對高宗的地位構成威脅，做為擁有眾多兵馬的武將參與立儲之事確實是超出了一個武將的範圍。從人性的角度想趙構不可能不多想。 需要說明的是秦檜還想救岳雲一命，以刑部大理寺的名義上書，主張保全岳雲性命。“岳飛私罪斬，張憲私罪絞，岳雲私罪徒（徒就是流放）。”，“奉聖旨根勘，合取旨裁斷”。但結果是全殺。在宋朝就是皇帝殺普通的臣子都是少見的，更何況像岳飛這樣的朝野重臣。若沒有皇帝的許可，秦檜是沒有能力殺岳飛的。岳飛的死秦檜有責任，但撐死了是幫兇。誰當宰相誰負責岳飛這個案子，結果都是一樣的。秦檜人民的好丞相，岳飛人民的好軍人。主戰派主和派不是完全對立的兩派。主戰派是愛國的，主和派也是愛國的。他們的出發點不同，都是為國而想。秦檜根本不是賣國賊，更不可能是金國派來的奸細。秦檜除了談判和平之外，根本就沒有出賣南宋的舉動。他並也沒有試圖把南宋納入金國的政治、經濟、文化體系之下。秦檜能夠使殘破的宋朝有機會修養生息，使宋朝的人民體驗和平、富足的生活上百年。最終宋國還是報了血恨，聯合蒙古把強大的金國給幹掉了.......
岳珂對祖父是秦檜害死之說起了關鍵作用。岳珂根據野史記述寫書，絲毫不提幕後真兇趙構。至於說岳飛為什麼成了民族英雄，那還是因為三代之後。宋朝自認準備充足，開始大舉討伐金國，為岳飛平反以鼓舞士氣。趙構皇上是不能說的，所以只好委屈一下死去多時的秦檜了。
(下圖為秦檜的手蹟)
但依舊是一篇值得思考和重讀的歷史論點
費了一些時間找到兩幅珍貴的手蹟
岳飛的死是時代的悲劇：秦檜是個大大的忠臣？
秦檜（1090──1155），字會之，江寧（今江蘇南京）人。進士出身，在北宋時曾任密州教授、監察禦史、禦史中丞。南宋時曾任吏部尚書、參知政事、宰相、被封為太師，魏國公。死後高宗加封他為“申王”，謚號獻忠。 可見他在宋高宗心目中的地位。他在宋高宗心裏絕對是個大忠臣。可是幾百年後的今天有人說他的宋朝賣國賊，金國派來的奸細。而事實上至今絲毫找不出秦檜賣國的證據，反而到有秦檜愛國的證據........(上圖宋高宗趙構寫給岳飛的信)
西元1126年，金兵突襲北宋京城成功。在金人未攻破汴京前，秦檜一直主張抗金，反對割地求和。在金人的威逼下，宋朝百官議立張邦昌為帝。秦檜竟站出來反對，立議狀要存趙氏。結果秦檜被金人俘虜北去。秦檜此舉，頗受人民讚揚。可以說秦檜若不出站來立議狀要存趙氏，就不大可能會被虜走受苦受罪。或許還會在偽齊政府裏做大官享受榮華富貴。秦檜到金國後，受到金元帥粘罕另眼看待。忍辱負重為徽宗寫乞和書。可以說這完全是忠臣之舉（誰那麼傻寫乞和書，給自己找後人唾罵的理由）。其後他被金太宗完顏晟賜給左監軍完顏昌。在金國期間並不無任何變節之舉。西元1130年完顏昌攻楚州時秦檜趁機逃回宋朝。秦檜說，他是殺了金人監己者，棄舟而來。此說不信也罷，但說秦檜投靠金人並無任何根據，說是秦檜金朝派來的內奸純屬無稽之談。從外處逃脫的例子自古有之，如西漢的張騫從西域匈奴手中逃回漢朝。宋朝也有很多人如辛棄疾、文天祥等等......宋高宗決不是個無能的昏君。宋朝的百官百姓也不傻。秦檜是主和派的代表，但不能說主和派就是投降派，主和派與主戰派只是看問題的角度或所想的側重點不同。議和秦檜是充分考慮到當時情況，做出的選擇。
宋自開創以來就以統一中國為祖訓，這一點無論北宋南宋都沒有忘記過。只是對手軍力太過強大，難以實現。幾次努力與嘗試，一直沒有成功。（為了統一中國，宋人聯合野蠻的金國，出賣了百年和好和對中原文明更親近的遼國，還是為了統一中國，宋朝又聯合更加野蠻的蒙古，滅了熱忠於漢化的金國。）說高宗怕迎回二帝自己就當不成皇帝了，這更是主觀臆想。趙構在即位昭書說：“同奚兩宮之復。”可見趙構在即位之初就下以迎回二帝為奮鬥目標。迎二帝是趙構首先提出來的。“二帝”也根本就不想當再當什麼皇帝了。（徽宗根本就不想當皇帝42歲就傳位給欽宗，欽宗在金國也託人捎信給趙構，告訴他只要把他們迎回來，他做平民都是高興的。一個亡國之君哪還有臉面再做皇帝？）說高宗因怕迎回二帝而主張和談根本就不成立。主和是穩妥的做法，先保存實力，修養生息，以圖日後再戰。主戰是冒險的做法，成功則收復失地，不成則國破人亡。高宗決定採取主和的觀點，完全是經過通盤考慮後做出的穩妥策略。秦檜的仕途也並非一帆風順，和平的談判道路也並非平坦，金國也有主和派與主戰派。秦檜也曾一度被罷免丞相之職。西元1137年徽宗克死他鄉。同年高宗任命秦檜為主持與金古國議和。經過艱苦的談判到西元1139年在秦檜努力下終於和金朝達成和平協議。史稱“紹興和議”，和議的主要內容：“宋帝向金稱臣，宋每年交銀25萬兩，帛25萬匹。金歸還偽齊劉豫統治下的河南、陜西部分地區，並送還宋欽宗及宋徽宗梓棺，“許還梓宮、母、兄、親族”。如果此協議達成秦檜無疑是人民的一號功臣，一、迎回二帝，二、收回領土。雖然一時納錢稱臣，但若知恥而後勇、忍辱負重、臥薪嘗膽，宋國終有一天會報仇血恨。（事實也證明金亡於宋蒙之手）當時人們都以為和平即將到來，欽宗南歸在即。“紹興和議”簽定後，宋高宗就下詔：“淵聖皇帝宮殿令臨安府計度修建”準備讓欽宗回來後賦閒優養。如果高宗不想迎二帝，“紹興和議”簽定前就可以在談判時偷偷的對金人不讓二帝回來。而事實是紹興和議的內容是金國答應迎回二帝......
岳飛也打算辭職，他呈給高宗的奏章言：“今講好已定，兩宮天眷不日可還，偃武休兵，可期歲月，臣之所情，無避事之謗。”（岳飛在《乞出師札子》上，寫到：“異時迎還太上皇、寧德皇后梓宮，奉迎天眷歸國，使宗廟再安，萬姓同歡，陛下高枕萬年，無北顧之憂，臣之志願畢矣。然後乞身歸田裏，此臣夙昔所自許者。”）可見，這和約在岳飛及大多數宋人眼力跟本不是什麼賣國條約，人們也對秦檜這些年來的努力艱苦的談判成果非常滿意。同時也說明“迎二聖”根本不是岳飛與趙構矛盾的根本所在。如果秦檜是賣國賊，如果是賣國條約，那簽定這“賣國”協議也不會長達七年之久，那人民也不會歡欣喜悅了。除非所有的人民都是賣國賊了。 但是歷史是無情的，秦檜註定不能成為千古名相、人民眼中的英雄、宋國的一號功臣。轉年，金國突然發生政變。兀術政變成功撕毀和議，決計不放欽宗，以備萬一日後軍事失利，金人揚言要讓欽宗來做皇帝，和南方的高宗對立。讓欽宗“安坐汴京，其禮無有弟與兄爭”，金人對汴京的百姓說：“讓你們的舊主人來做這個江山。”兀術把欽宗當一張王牌和宋高宗鬥。金國也有主和派與主戰派。兀術就是主戰派，金國主戰派掌權後，金兵大舉分兵南下。戰爭也成就了岳飛。當時雙方國力都消耗的差不多了，雖然岳家軍取得勝利，但其他的幾路宋軍皆敗。另外岳家軍也損失嚴重。
岳飛的死是時代的悲劇，也是他個人的悲劇。時代的悲劇在於當時的現實環境與條件不允許實現他的壯志雄心。岳家軍雖然能打，但是畢竟是強弩之末。另外金國還擁有大量騎兵主力。以步兵為主的南宋軍隊在平原地區還可以與金國的精銳騎兵較量。但若勞軍遠征準備不充分，在金國的土地上和大量的騎兵精銳較量，可以說勝利的希望不大。（之前有宋太宗兩次伐遼的失敗，之後也有的宋軍自認準備充足大舉進攻金國的慘敗。）他的主戰觀點和當時人民的願望、國家的政策相衝突。個人的悲劇在於是他個人性格所至。岳飛忠事不忠人，違背了“軍人以服從命令為天職”，連續十二道金牌才把他招回，就是說他連續十一次抗旨。不聽聖旨召喚可以說是和趙構對著幹。岳飛正是趙構一手提拔的大將，襄陽大捷之後，皇帝趙構和宰相張俊，對岳飛十分倚重，在解除劉世光兵柄後，有意把這支部隊並到岳家軍中，並在《禦扎》中提出以“將雪國家之恥，拯海內之窮”的重任交給岳飛。任何一個君王都不可能容忍，岳飛被殺不是因為他能打勝仗，而是因為他打了勝仗後不可一世、目空一切、說話無避諱。西元1137年，岳飛曾奏請立儲之事，岳飛作為大將干預朝廷上的立儲大事，岳飛本身有能力對高宗的地位構成威脅，做為擁有眾多兵馬的武將參與立儲之事確實是超出了一個武將的範圍。從人性的角度想趙構不可能不多想。 需要說明的是秦檜還想救岳雲一命，以刑部大理寺的名義上書，主張保全岳雲性命。“岳飛私罪斬，張憲私罪絞，岳雲私罪徒（徒就是流放）。”，“奉聖旨根勘，合取旨裁斷”。但結果是全殺。在宋朝就是皇帝殺普通的臣子都是少見的，更何況像岳飛這樣的朝野重臣。若沒有皇帝的許可，秦檜是沒有能力殺岳飛的。岳飛的死秦檜有責任，但撐死了是幫兇。誰當宰相誰負責岳飛這個案子，結果都是一樣的。秦檜人民的好丞相，岳飛人民的好軍人。主戰派主和派不是完全對立的兩派。主戰派是愛國的，主和派也是愛國的。他們的出發點不同，都是為國而想。秦檜根本不是賣國賊，更不可能是金國派來的奸細。秦檜除了談判和平之外，根本就沒有出賣南宋的舉動。他並也沒有試圖把南宋納入金國的政治、經濟、文化體系之下。秦檜能夠使殘破的宋朝有機會修養生息，使宋朝的人民體驗和平、富足的生活上百年。最終宋國還是報了血恨，聯合蒙古把強大的金國給幹掉了.......
岳珂對祖父是秦檜害死之說起了關鍵作用。岳珂根據野史記述寫書，絲毫不提幕後真兇趙構。至於說岳飛為什麼成了民族英雄，那還是因為三代之後。宋朝自認準備充足，開始大舉討伐金國，為岳飛平反以鼓舞士氣。趙構皇上是不能說的，所以只好委屈一下死去多時的秦檜了。
(下圖為秦檜的手蹟)標籤： 文史篇
2008年2月23日 星期六
(宋朝 ) 印花雙魚影青小碟
一個收藏二十多年的影青小碟子
擺在書桌的一角
偶爾注視著優雅的釉色
就像是雨過天晴的湖水
兩條魚悠然地在盤中游戲
穿越草藻和荷花
雖然歷經千年
那種動感依舊令人感動
我深愛影青和青花那種淡淡的雅致
不用燦爛的顏色也不必太多的紋飾
總是綿綿地纏繞你的感覺
有關影青的資料
“影青瓷”是宋、元、明初幾個朝代在數百年間以江西景德鎮窯場為中心所燒製，並影響到江西省的南豐、吉州等地及安徽、浙江、福建、湖北、湖南、廣西、廣東等廣大地區的—個著名陶瓷品種。甚至在河南禹縣鈞瓷窯場中也發現有宋代時用當地的原料、工藝仿燒的具有北方特點的“影青瓷”。
各地所產的“影青瓷”，根據其所採用的原料、製作工藝和燒成方法的差異，所燒製出的“影青瓷”在胎質、釉色、紋飾等方面雖各有千秋，但其品質高者，首推江西景德鎮窯所產“影青瓷”。其釉色青白淡雅、釉面明澈亮潔、胎質堅硬細密、色澤溫潤如玉、常在器內壁劃有精美的紋飾，紋隙內、足根處積釉呈色略深，映出青色的紋飾。
影青瓷在宋元時期叫“青白瓷”，史料中多有記述，如耐得翁《都城紀胜》中記載當時平津橋沿河有“青白碗器鋪之類”。元末明初人汪大淵著《島夷志略》中載有用青瓷器等物進行對外貿易的情況。
“影青”一詞，始見于清代，許之衡《飲流齋說瓷》書中說：“青瓷甚薄，雕花紋而映出青色者謂之影青”。
宋元影青瓷采用瓷石、瓷土兩元配方，釉中含鐵百分之一以下，用1200度左右的高溫還原焰燒成。白度達百分之七十，瓷器燒成後胎質堅密潔白，釉色晶瑩明亮，透光性強，胎骨輕薄，有時一個直徑19厘米左右的宋代影青劍花大碗，其近足根最厚處胎骨只有5毫米，口沿處胎厚2毫米，且無燒塌、變形之病，十分難得。
宋元影青瓷中瓶類較多，並用劃刻、印花、雕鏤、粘貼等裝飾手法來體現器形的莊重、秀美。如景德鎮影青瓷梅瓶，周身劃刻滿花草紋飾，並在花瓣葉內用極細的梳狀工具劃出多條平行流動紋線．顯得花紋纖細、優美、流動。罩上一層影青釉後宛如玉雕冰鏤一般。
模印紋飾工藝的推廣，使影青瓷提高了生產量，降低了製瓷成本，迅速將影青瓷的製品推廣到大江南北、遠至海外。
標籤： 文物與收藏
# 張貼者：堆沙男孩 @ 9:11 下午
2008年2月21日 星期四
裝飾藝術時期的珠寶
裝飾藝術時期的珠寶
ART DECO JEWELRY
一九二零年代左右，維多利亞時代嚴謹保守的餘風尚存一息，另外的“新藝術”（Art Nouveau）潮流和“愛德華時期”（Edwardian）風格也逐漸走近尾聲，“怒吼的二零年代”(The Roaring Twenties)慢慢地在歐洲興起；他們對抗保守的“禁酒令”，他們追求自我解放；雞尾酒會、節奏快速的舞步（Charleston）和爵士樂、驚世駭俗的社交動作、流線型的傢俱、幾合圖形的建築、動感十足的珠寶裝飾，把整個歐洲和北美帶進了“頹廢的一代 ”（Decadent period）。1925年，在法國巴黎舉行“現代裝飾藝
術及工業博覽會”(Exposition des Arts Dêcoratifs et Industriels Modernes)，它向全世界的人們展示了新世紀的機械，建築和創作藝術的新空間及概念。於是，珠寶界也在這個時代的大潮流中，湧起了另一個創世紀的新風格，取代了浪漫的新藝術(Art Nouveau)，取代了保守的維多利亞風格，甚至於取代了屹立不搖的新古典主義。這個新時代便以博覽會的主題來命名為“裝飾藝術”(Art Deco)。
一、裝飾藝術的特徵：
在珠寶界中所謂的“裝飾藝術”年代，大約是從1920年到1939年之間；在這段歲月中，充滿了叛逆、新奇和恐慌，群眾夾雜在機械、音樂、戰爭、狂歡以及新文明所帶來的急速腳步之中，造成了在這個大時代的人們，開始放縱自己，追求自我，逃避壓力。因此，這個時期的珠寶創作，就在試著把藝術和設計的品味與當時粗糙的“量產”(mass production)融合在一起。
設計師們既沒有辦法抗拒現實文明的壓力，又不願放棄自我的存在；於是他們大膽地採用了當代的體材和現有的任何材料，配上動感十足，顏色鮮明，對比強烈以及玩世不恭，無憂無慮(carefree)的設計理念，來表達在這個潮流下所擁有的獨特裝飾藝術風格。
二、裝飾藝術所使用的材料：
“裝飾藝術”時期所使用的材料幾乎無所不包，從傳統的貴寶石如鑽石、紅藍寶、金、銀、珍珠到非傳統及新材料的塑膠、鉻鐵、玻璃、白金、白鐵礦石(marcasite) 等等，都運用在他們的作品裡。
十九世紀時，白金已經逐漸地被應用在珠寶首飾，到了這個時期更把這種生硬而韌性極大的白色金屬擴大用在祖母綠、藍寶及鑽石的鑲作上。尤其是與顏色非常鮮明的珊瑚、玉、黑瑪瑙(onyx)或青金石相互搭配，讓藝術創作的理念和表現有異於新藝術和維多利亞的風格。
由於工業技術和工具的發展，鑽石的形狀不再限於圓形切割，前所未見的祖母綠切割(emerald cut)、梨型(pear shapes)、橄欖型(marquises)及心型(heart shapes)都很技巧而且自然地應用在對稱和幾何圖形的設計上。
一種在19世紀由英國科學家派克斯(Alexander Parkes)所發明的硝化賽路珞(cellulose nitrate)--也就是現代塑料的前身--崛然而起；由於這種產品能以透明、半透明、不透明甚至於有色帶、紋路的圖案，來模仿各種寶石，所以很快地便被設計師們應用於戒指、別針、胸針、手鍊（鐲）和項鍊之上。
三、裝飾藝術的圖案和題材：
這個時期的款式和圖案已經不再像新藝術一樣以仿古和模仿自然界為主要題材，他們大膽地把生活中所面對的事物表現在飾品的設計圖案上。他們很寫實地把心中的壓力具體化；狂歡的雞尾酒會，快節奏的音樂和舞步，暴露的禮服，充斥在社會各階層。為
了配合這種潮流，珠寶設計的理念便順應而起；垂吊搖擺的耳環，讓人目眩頭暈；長及肚臍的項鍊，可以甩晃，也可以繞頸三圈，表現出粉頸的柔麗；成對的胸飾，別在若隱若現的胸前；幾何圖形、人物造型、流線型的別針，別在帽上、鞋子、領口或皮帶，幾乎無所不在。數個成套的手鐲，讓纖纖玉手更引人注目；黑（黑瑪瑙）白、紅（珊瑚）白、藍（青金石）白等的對比顏色，描寫歐戰後經濟復甦所產生的；貧與富，傳統與非傳統，優閒與緊張的各種內在和外在現像。
一次大戰後，整個世界縮小了，美國也擠上了主導世界政治和經濟的舞台。汽車、摩天大樓、印地安人、黑人、飛機、大炮等這些美式的圖案也都上了珠寶設計。中國人、日本人、埃及人甚至於南美洲的土著，都成為設計師舞台上的角色。資訊的進步，使文化更交融，中國的文字、山水畫、神仙故事，日本的浮世繪、武士、庭園，美洲的馬雅圖騰都是裝飾藝術設計師所經常使用的素材。
機械的工業文明，介入了生活的每一個部份，對稱、平衡、角度和比例的幾何圖形，機器構造的齒輪、輸送的鐵管、牽動的絞鏈也都一一出現在設計的圖案上。
這個時期，Art Deco的取材真是包羅萬象，令人眼花撩亂，設計師們從不放棄任何可以應用的材料和主題，這便是真正表現了這個大時代潮流的精髓‑‑‑怒吼的二零年代，祇要喜歡有什麼不可以！(Roaring Twenties, the Carefree Flapper)
四、當代的名家和公司：
這個藝術運動，雖然席捲了全世界的設計風潮，但主要還是以巴黎為中心，當時的名家輩出，但不像Art Nouveau 時期的作者，習慣在他們的作品上簽名做記號，一般都以公司的印記（hallmarks）出現在市場。以下介紹這個時期幾位代表性的名家和公司：
1、在巴黎的裝飾藝術工作者：
Jean Dunand (1877-1942)
出生瑞士，工作於巴黎的珠寶、金屬工藝、傢具及擺飾設計家，以強烈的幾何圖案，配合鮮紅或深黑的琺瑯材料施於銀製品或銅製品之上而著稱。其中以垂吊式的耳環、線條明顯的胸飾和手鐲尤為見長。 Jean Després(1889-1980)
他的作品非常前衛，大都以半寶石配合貴金屬為主，具有強烈的立體派(cubism)和非洲面具(African Masks)風格，顏色保守，經常使用灰色、黑色和棕色搭配在機器零件式的設計圖案上。 Raymond Templier(1891-1968)
喜歡設計豪華首飾，常用摩天大樓之類的長形幾合圖形為圖案。並利用釘鑲小鑽石與黑色半寶石，或是光面與砂面效果來造成圖案的對比為見長。 Gérard Sandoz(1902-?)
他的作品非常具有創意但不失商業需求，如煙盒、粉盒、打火機、別針和吊墜等小而精的作品，都廣為人們所收藏。 Paul-Emile Brandt
他的作品除了常使用貴金屬及寶石之外，添加厚層的烤漆或琺瑯是他的特色。 他們都是當時在巴黎的一流名家，雖然他們工作室的規模不大，但他們的理念和風格卻對同時期的創作和後來的追隨者產生極大的影響。
2、這個時期個人的表現並不顯著，反而是一些生產大件珠寶且具有歷史的珠寶公司，引領風騷，出盡風頭，這正是印證“創作與量產融合”的結果。如法國的Cartier、 Boucheron、Mauboussin、Janesich、Chaumet、Mellerio、Fouquet、Vever和Van Cleef & Arpels。這些公司的產品都令人愛不釋手，甚至於今日Sotheby和Christie二家著名的拍賣公司，都以他們的產品做為拍賣會的號召。
3、丹麥哥本哈根的Georg Jensen在這個時期依然以生產銀製品為主，偶而也出些金製品，“鹿”和“花草”的主題款式，歷久不衰。
4、另外值得一提的是；在1929年美國建築設計教師William Spratling在墨西哥的 Taxco開班授徒，融合了當地土產的銀料和半寶石，創作出不少裝飾藝術風味的作品，使整個Taxco成為當時銀製品的著名重鎮。
5、美國的珠寶界，在裝飾藝術運動中，也佔有一席之地，如紐約Oscar Heyman & Brothers、Tiffany、Bonner Manufacturing Co.和Walter P. McTeigue等公司，都是當時位處黃金地段，來往顧客皆屬社會名流的名店，他們的產品至今尚廣為大眾所收藏和流傳。
6、 十九世紀以來的珠寶改革和創新運動中，德國的Theodor Fahrner也是一家具有舉足輕重的珠寶公司，尤其是在1900年到1950年間，來自慕尼黑、德瑞斯頓(Dresden)、Darmstadt、及Stuttgart的藝術家和設計師們都與Fahrner合作，生產了不少裝飾藝術運動期間的經典之作。他們的設計體材廣泛，意識主題深邃，遺風至今猶振盪著整個珠寶設計界。
7、由於裝飾藝術時期，人造珠寶（costume jewelry）頗為盛行，生產者也相當多，其中以Coco Chanel和Elsa Schiaparelli的產品最負盛名。他們把Art Deco的藝術和氣氛以低廉的價格，帶進了廣大的群眾之中。因而贏得“神奇膺品”的尊稱。
五、結論：
二十年風水輪流轉，裝飾藝術運動，在經濟大蕭條(The Great Depression 1929-1933)和二次大戰初期之間，逐漸凋零，戰後一度試著恢復這個獨特的藝術風格，結果失敗了，“怒吼的年代”就這樣隨著戰爭消失了。然而，時到今日，裝飾藝術的那種包容和放蕩不羈的特質，依舊存在戰後現代的藝術(The Art of the Postwar Period, 1940-1959)創作之中，它不但帶給我們無限的思索空間，也帶給珠寶界最自由發揮的啟示。
堆沙男孩在90年代發表過的一篇珠寶文章
覺得它還有重讀的價值
ART DECO JEWELRY
一九二零年代左右，維多利亞時代嚴謹保守的餘風尚存一息，另外的“新藝術”（Art Nouveau）潮流和“愛德華時期”（Edwardian）風格也逐漸走近尾聲，“怒吼的二零年代”(The Roaring Twenties)慢慢地在歐洲興起；他們對抗保守的“禁酒令”，他們追求自我解放；雞尾酒會、節奏快速的舞步（Charleston）和爵士樂、驚世駭俗的社交動作、流線型的傢俱、幾合圖形的建築、動感十足的珠寶裝飾，把整個歐洲和北美帶進了“頹廢的一代 ”（Decadent period）。1925年，在法國巴黎舉行“現代裝飾藝
術及工業博覽會”(Exposition des Arts Dêcoratifs et Industriels Modernes)，它向全世界的人們展示了新世紀的機械，建築和創作藝術的新空間及概念。於是，珠寶界也在這個時代的大潮流中，湧起了另一個創世紀的新風格，取代了浪漫的新藝術(Art Nouveau)，取代了保守的維多利亞風格，甚至於取代了屹立不搖的新古典主義。這個新時代便以博覽會的主題來命名為“裝飾藝術”(Art Deco)。一、裝飾藝術的特徵：
在珠寶界中所謂的“裝飾藝術”年代，大約是從1920年到1939年之間；在這段歲月中，充滿了叛逆、新奇和恐慌，群眾夾雜在機械、音樂、戰爭、狂歡以及新文明所帶來的急速腳步之中，造成了在這個大時代的人們，開始放縱自己，追求自我，逃避壓力。因此，這個時期的珠寶創作，就在試著把藝術和設計的品味與當時粗糙的“量產”(mass production)融合在一起。
設計師們既沒有辦法抗拒現實文明的壓力，又不願放棄自我的存在；於是他們大膽地採用了當代的體材和現有的任何材料，配上動感十足，顏色鮮明，對比強烈以及玩世不恭，無憂無慮(carefree)的設計理念，來表達在這個潮流下所擁有的獨特裝飾藝術風格。
二、裝飾藝術所使用的材料：
“裝飾藝術”時期所使用的材料幾乎無所不包，從傳統的貴寶石如鑽石、紅藍寶、金、銀、珍珠到非傳統及新材料的塑膠、鉻鐵、玻璃、白金、白鐵礦石(marcasite) 等等，都運用在他們的作品裡。
十九世紀時，白金已經逐漸地被應用在珠寶首飾，到了這個時期更把這種生硬而韌性極大的白色金屬擴大用在祖母綠、藍寶及鑽石的鑲作上。尤其是與顏色非常鮮明的珊瑚、玉、黑瑪瑙(onyx)或青金石相互搭配，讓藝術創作的理念和表現有異於新藝術和維多利亞的風格。
由於工業技術和工具的發展，鑽石的形狀不再限於圓形切割，前所未見的祖母綠切割(emerald cut)、梨型(pear shapes)、橄欖型(marquises)及心型(heart shapes)都很技巧而且自然地應用在對稱和幾何圖形的設計上。
一種在19世紀由英國科學家派克斯(Alexander Parkes)所發明的硝化賽路珞(cellulose nitrate)--也就是現代塑料的前身--崛然而起；由於這種產品能以透明、半透明、不透明甚至於有色帶、紋路的圖案，來模仿各種寶石，所以很快地便被設計師們應用於戒指、別針、胸針、手鍊（鐲）和項鍊之上。
三、裝飾藝術的圖案和題材：
這個時期的款式和圖案已經不再像新藝術一樣以仿古和模仿自然界為主要題材，他們大膽地把生活中所面對的事物表現在飾品的設計圖案上。他們很寫實地把心中的壓力具體化；狂歡的雞尾酒會，快節奏的音樂和舞步，暴露的禮服，充斥在社會各階層。為
了配合這種潮流，珠寶設計的理念便順應而起；垂吊搖擺的耳環，讓人目眩頭暈；長及肚臍的項鍊，可以甩晃，也可以繞頸三圈，表現出粉頸的柔麗；成對的胸飾，別在若隱若現的胸前；幾何圖形、人物造型、流線型的別針，別在帽上、鞋子、領口或皮帶，幾乎無所不在。數個成套的手鐲，讓纖纖玉手更引人注目；黑（黑瑪瑙）白、紅（珊瑚）白、藍（青金石）白等的對比顏色，描寫歐戰後經濟復甦所產生的；貧與富，傳統與非傳統，優閒與緊張的各種內在和外在現像。一次大戰後，整個世界縮小了，美國也擠上了主導世界政治和經濟的舞台。汽車、摩天大樓、印地安人、黑人、飛機、大炮等這些美式的圖案也都上了珠寶設計。中國人、日本人、埃及人甚至於南美洲的土著，都成為設計師舞台上的角色。資訊的進步，使文化更交融，中國的文字、山水畫、神仙故事，日本的浮世繪、武士、庭園，美洲的馬雅圖騰都是裝飾藝術設計師所經常使用的素材。
機械的工業文明，介入了生活的每一個部份，對稱、平衡、角度和比例的幾何圖形，機器構造的齒輪、輸送的鐵管、牽動的絞鏈也都一一出現在設計的圖案上。
這個時期，Art Deco的取材真是包羅萬象，令人眼花撩亂，設計師們從不放棄任何可以應用的材料和主題，這便是真正表現了這個大時代潮流的精髓‑‑‑怒吼的二零年代，祇要喜歡有什麼不可以！(Roaring Twenties, the Carefree Flapper)
四、當代的名家和公司：
這個藝術運動，雖然席捲了全世界的設計風潮，但主要還是以巴黎為中心，當時的名家輩出，但不像Art Nouveau 時期的作者，習慣在他們的作品上簽名做記號，一般都以公司的印記（hallmarks）出現在市場。以下介紹這個時期幾位代表性的名家和公司：
1、在巴黎的裝飾藝術工作者：
Jean Dunand (1877-1942)
出生瑞士，工作於巴黎的珠寶、金屬工藝、傢具及擺飾設計家，以強烈的幾何圖案，配合鮮紅或深黑的琺瑯材料施於銀製品或銅製品之上而著稱。其中以垂吊式的耳環、線條明顯的胸飾和手鐲尤為見長。 Jean Després(1889-1980)
他的作品非常前衛，大都以半寶石配合貴金屬為主，具有強烈的立體派(cubism)和非洲面具(African Masks)風格，顏色保守，經常使用灰色、黑色和棕色搭配在機器零件式的設計圖案上。 Raymond Templier(1891-1968)
喜歡設計豪華首飾，常用摩天大樓之類的長形幾合圖形為圖案。並利用釘鑲小鑽石與黑色半寶石，或是光面與砂面效果來造成圖案的對比為見長。 Gérard Sandoz(1902-?)
他的作品非常具有創意但不失商業需求，如煙盒、粉盒、打火機、別針和吊墜等小而精的作品，都廣為人們所收藏。 Paul-Emile Brandt
他的作品除了常使用貴金屬及寶石之外，添加厚層的烤漆或琺瑯是他的特色。 他們都是當時在巴黎的一流名家，雖然他們工作室的規模不大，但他們的理念和風格卻對同時期的創作和後來的追隨者產生極大的影響。
2、這個時期個人的表現並不顯著，反而是一些生產大件珠寶且具有歷史的珠寶公司，引領風騷，出盡風頭，這正是印證“創作與量產融合”的結果。如法國的Cartier、 Boucheron、Mauboussin、Janesich、Chaumet、Mellerio、Fouquet、Vever和Van Cleef & Arpels。這些公司的產品都令人愛不釋手，甚至於今日Sotheby和Christie二家著名的拍賣公司，都以他們的產品做為拍賣會的號召。
3、丹麥哥本哈根的Georg Jensen在這個時期依然以生產銀製品為主，偶而也出些金製品，“鹿”和“花草”的主題款式，歷久不衰。
4、另外值得一提的是；在1929年美國建築設計教師William Spratling在墨西哥的 Taxco開班授徒，融合了當地土產的銀料和半寶石，創作出不少裝飾藝術風味的作品，使整個Taxco成為當時銀製品的著名重鎮。
5、美國的珠寶界，在裝飾藝術運動中，也佔有一席之地，如紐約Oscar Heyman & Brothers、Tiffany、Bonner Manufacturing Co.和Walter P. McTeigue等公司，都是當時位處黃金地段，來往顧客皆屬社會名流的名店，他們的產品至今尚廣為大眾所收藏和流傳。
6、 十九世紀以來的珠寶改革和創新運動中，德國的Theodor Fahrner也是一家具有舉足輕重的珠寶公司，尤其是在1900年到1950年間，來自慕尼黑、德瑞斯頓(Dresden)、Darmstadt、及Stuttgart的藝術家和設計師們都與Fahrner合作，生產了不少裝飾藝術運動期間的經典之作。他們的設計體材廣泛，意識主題深邃，遺風至今猶振盪著整個珠寶設計界。
7、由於裝飾藝術時期，人造珠寶（costume jewelry）頗為盛行，生產者也相當多，其中以Coco Chanel和Elsa Schiaparelli的產品最負盛名。他們把Art Deco的藝術和氣氛以低廉的價格，帶進了廣大的群眾之中。因而贏得“神奇膺品”的尊稱。
五、結論：
二十年風水輪流轉，裝飾藝術運動，在經濟大蕭條(The Great Depression 1929-1933)和二次大戰初期之間，逐漸凋零，戰後一度試著恢復這個獨特的藝術風格，結果失敗了，“怒吼的年代”就這樣隨著戰爭消失了。然而，時到今日，裝飾藝術的那種包容和放蕩不羈的特質，依舊存在戰後現代的藝術(The Art of the Postwar Period, 1940-1959)創作之中，它不但帶給我們無限的思索空間，也帶給珠寶界最自由發揮的啟示。
堆沙男孩在90年代發表過的一篇珠寶文章
覺得它還有重讀的價值
標籤： 寶石篇
2008年2月20日 星期三
現在正是午夜
現在正是午夜
2007/10/10
輕輕地蓋上藍色的絲絨
暈光微弱地飄忽在眼角
午夜伸出安祥的雙手
柔柔地撫摸著冷清的風
好安靜
星星都躺在雲裡睡著
懶的眨眼
露珠慢慢地爬上屋脊
弄濕一片月光
街燈敷上一層粉彩
把巷口染黃
擾攘的馬路無聲
進入夢鄉
霧
悄悄地把午夜摟進懷抱
2007/10/10
輕輕地蓋上藍色的絲絨
暈光微弱地飄忽在眼角
午夜伸出安祥的雙手
柔柔地撫摸著冷清的風
好安靜
星星都躺在雲裡睡著
懶的眨眼
露珠慢慢地爬上屋脊
弄濕一片月光
街燈敷上一層粉彩
把巷口染黃
擾攘的馬路無聲
進入夢鄉
霧
悄悄地把午夜摟進懷抱
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